«Помню, как бедный Андрон пытался объяснить Сергею Федоровичу и Ирочке Мирошниченко, как надо целоваться в кадре. В ответ слышал шутливо-издевательское: «Что, громче, что ли, надо?» — «Да нет, вы поймите же, не громче… Но должно быть перетекание…» — «Что, тише, что ли?» — рассказывает фотограф Валерий Плотников, снимавший практически всех звезд советского кино.
В годы моей учебы во ВГИКе возле института стояла только одна припаркованная машина — кажется, «копейка». Она принадлежала Никите Михалкову, он тогда еще был студентом, но уже снялся в нескольких фильмах. С Никитой мы некоторое время учились на одном курсе. У Михаила Ильича Ромма незадолго до ухода из ВГИКа возникла гениальная идея: в одну мастерскую объединить режиссеров и операторов, а не режиссеров и актеров, как до этого делалось. Никита учился на режиссерском, а я на операторском, вот нас и объединили…
На занятиях я, как и другие студенты операторского курса, сидел на последних рядах, а режиссерского — на первых. Но как-то Михаил Ильич дал нам очередное задание, и моя работа понравилась ему больше всего. Помню, когда Ромм объявил об этом, Никита посмотрел на меня с изумлением и вызовом одновременно — он привык быть лидером всегда и во всем.
Он, собственно, им и был, но Михаил Ильич потом еще неоднократно отмечал именно мои работы. Еще до моей учебы во ВГИКе мы с другом юности Сережей Соловьевым написали сценарий, с которым он поступал в институт, тоже к Ромму. Так вот Сережа мне потом рассказывал, что когда Михаила Ильича не стало, то в его письменном столе среди самых ценных реликвий и бумаг лежал наш сценарий…
А в итоге я стал не оператором, а фотографом. Еще когда мы учились во ВГИКе, Никита пригласил меня на съемки своей учебной работы, которая потом стала дипломной, — «Спокойный день в конце войны». Там снимались Наташа Аринбасарова, Сережа Никоненко, Александр Кайдановский, Юрочка Богатырев... Помню, Михалков объяснял мне, как добраться до места: «Тебе надо сойти с поезда на таком-то километре. Электрички там не останавливаются, но придумаешь что-нибудь. Повернись спиной к железной дороге и иди прямо. Следи, чтобы солнце тебе все время светило в левый глаз. Потом увидишь кустик, от него поверни направо и иди еще семь километров». В итоге я доехал до нужного километра на товарном поезде, спрыгнул и пошел согласно инструкции. В этой, можно сказать, «чеховской степи» не было никаких указателей, никаких ориентиров. Но в итоге в чистом поле я нашел-таки киногруппу.
На закате я увел Никиту в поля. Он захватил с собой сценарий, и мы сняли кадр, на котором и поза и лицо Никиты выражают полнейшее спокойствие. Было видно, что он находится в удивительной гармонии с собой. Я напечатал этот кадр, и Никита сказал: «Знаешь, я хотел бы походить на эту фотографию».
У Андрона я тоже фотографировал. Дело было так: после второго курса операторского факультета необходимо было пройти так называемую производственную практику. То есть поработать на какой-нибудь картине ассистентом оператора. Андрон в это время начинал снимать «Дворянское гнездо», оператором у него был сам Рерберг, которого я считал великим. Естественно, мне хотелось к ним, поработать. Я сам пошел на «Мосфильм», прямиком к Рербергу, и сказал: «Георгий Иванович, я хотел бы у вас практику проходить...» Но он прервал мою речь, заявив ехидным тоном: «Ну приходи, приходи…» — мол, пеняй на себя. Такой уж у Рерберга был характер. Но я был счастлив, что он мне не отказал! Вот только во ВГИКе с моим выбором не согласились: «Ты же с берегов Невы, вот на «Ленфильме» и будешь проходить практику». Расстроился я ужасно.
Беата Тышкевич хотела забрать меня к себе в Польшу
Но мне всегда по жизни везет — как правило, все задуманное осуществляется, даже самое невероятное. Во-первых, на «Ленфильме» мне выпало проходить практику на очень хорошей картине — «Мама вышла замуж», где я познакомился с Олегом Ефремовым, Люсьеной Овчинниковой и Колей Бурляевым. Оператором там был Дмитрий Долинин — тоже замечательный профессионал. А во-вторых, без работы в киногруппе Кончаловского я тоже не остался. Андрон мне позвонил и сказал, что едет в Ленинград снимать в подлинных исторических интерьерах. Казалось бы, как это совместить с моей практикой? Оказалось, можно. Ведь учреждения с нужными Андрону интерьерами (музеи, Дом архитектора, Николаевский дворец) днем не могли его принять, снимать там нужно было по ночам. Вот и вышло, что днем я работал ассистентом оператора на фильме «Мама вышла замуж», а ночью — фотографом на «Дворянском гнезде». И началась у меня жизнь практически без сна. Многие сцены Кончаловский снимал в пригородах: в Царском Селе, в Павловске, в деревне Юкки. А туда еще попробуй ночью доберись.
В дополнение ко всему этому у меня появилась еще и третья работа — в Питер приехали югославы со своей национальной выставкой и показами мод. Слава Зайцев познакомил меня с Сашей Йоксимовичем, популярным в то время югославским модельером, у него были потрясающие коллекции. Я взялся поснимать их показы. И целую неделю вечером после практики мчался сначала в Манеж на демонстрации мод, а только потом — на последней электричке, а то и на поливальной машине за город на съемки «Дворянского гнезда». Югославские друзья после каждой съемки выдавали мне импортные напитки и потрясающие консервы, особенно хороша была ветчина в банках. Все это я привозил на площадку к Андрону, где меня уже поджидала голодная группа. Как я умудрялся все успевать? Такое возможно только в юности. Хотя Митя Долинин, которому я ассистировал, потом рассказывал: «Слушай, я ничего не мог понять. Прислали какого-то парня из ВГИКа, а он каждую свободную минуту мчится в камерваген спать. Что за человек такой?»
Но самое главное, что со мной происходило в то лето, — это любовь. У меня начался роман с Беатой Тышкевич, снимавшейся у Кончаловского. Когда-то она с режиссером Анджеем Вайдой привозила свой фильм во ВГИК. Актриса ослепительной красоты, помню, как студенты бросились к ней, пытались пообщаться, фотографировали, и только я почему-то стоял в стороне. Я ничего не загадывал и не планировал, но мне не хотелось быть для нее лишь человеком из толпы. И вот звезды сошлись. На «Дворянском гнезде» я фотографировал Беату, и, естественно, очень старался. Одну из сцен снимали в Екатерининском дворце в Царском Селе, и там Беата потеряла жемчужную сережку. Все стали суетиться, шарить по полу. А я опять стою в стороне и понимаю, что суетиться нельзя, но найти эту сережку должен я. Я весь напрягся, сконцентрировался и увидел сережку на расстоянии нескольких метров. Не сходя с места, я бросил Беате: «Так вон она». С этого и начался наш роман...
Это были потрясающие дни: красота дворцов и природы, творчество, белые ночи, состояние влюбленности — все слилось воедино. Помню, мы снимали один из эпизодов фильма «Мама вышла замуж» в Петропавловской крепости, и Беата приехала туда. А она тогда пользовалась большой любовью у нас в стране. И все, особенно провинциальные туристы, оказавшиеся в тот день в Петропавловской крепости, посворачивали шеи на знаменитую польскую актрису. Помню, кто-то мне шепнул: «Смотри, это же Беата Тышкевич! Интересно, что она тут делает?» Я ответил: «Наверное, пришла на экскурсию». Но тут Беата подошла ко мне, и мы обнялись...
Этот роман длился несколько лет. Беата часто приезжала в Россию. Как-то раз, когда она улетала из Ленинграда обратно в Варшаву, стоял жуткий холод. А наш аэропорт Пулково в те годы был такой маленький, что нам с Беатой там даже не нашлось где приткнуться. На улицу тоже не пойдешь. Но отношение к ней было особенным, поэтому нам кто-то предложил: «Идите в самолет». Так мы попали в пустой самолет… Через некоторое время слышим — объявляют, что через 15 минут взлет. Видимо, про меня забыли. Мы попрощались, я поспешил на выход. Потом Беата говорила: «Надо было тебе тогда лететь со мной, в Варшаве я бы договорилась». — «Да, ты бы договорилась, а представляешь, что сделали бы этим людям, которые нас пустили?» Беата очень хотела, чтобы я переехал к ней в Польшу, но я своей жизни в чужой стране не представлял.
По-моему, в 1989 году я с театром Додина впервые поехал за границу. Были большие гастроли: Западный Берлин, ГДР, Чехия, Словакия и в конце — Польша. Приезжаю в Варшаву, из гостиницы звоню Тышкевич: «Беата, это я». Это была замечательная встреча. Беата меня познакомила со своими дочками. Потом она, кстати, с одной из них — Викторией — приезжала в Петербург. У меня тоже уже была дочка. Однажды Беата рассказала нашу историю одному глянцевому журналу. Так моя дочь прибегает домой и с порога: «Папа, у тебя был роман с Беатой Тышкевич?!» В тот день я неимоверно вырос в ее глазах.
В общем, я с особым чувством вспоминаю те съемки Кончаловского. В сцене объяснения героев Тышкевич и Кулагина Андрону нужно было, чтобы Беата заплакала. Но она сказала: «Не могу, я не умею плакать». Ей это было не свойственно — такова ее сущность, ее актерская природа. И тогда Андрон вдруг ударил Беату по лицу. Она, конечно, была потрясена, на глазах выступили слезы обиды и возмущения: «Я уезжаю, все! Меня в жизни никто пальцем не тронул!» Тогда Кончаловский упал перед ней на колени и попросил: «Играй!» Беата потом рассказывала: «Я вижу, что Андрон сам стоит передо мной весь в слезах…» И она сыграла так, как было нужно.
Кончаловский потрясающий режиссер, он умеет вывести актера на правдивую эмоцию. На тех съемках завязалась наша дружба, я относился к Андрону как к старшему брату, которого у меня не было, восхищался им, уважал его, готов был следовать за любыми его идеями. И очень рад, что, смог быть ему полезным. Андрон сам говорил, что снять фильм «Дворянское гнездо» очень помогли мои фотографии. Дело в том, что в разгар съемок в Госкино вдруг вспомнили, что он проигнорировал замечания, которые были вынесены к предыдущему его фильму — «История Аси Клячиной, которая любила, да не вышла замуж». И ему поставили условие, что нужно перемонтировать прежнюю картину, иначе не дадут закончить новую. Но переделывать «Асю Клячину…» — значит испортить картину. На мой взгляд, это лучший фильм Андрона. И тут в газете «Советская культура» выходит уникальный по размаху фоторепортаж Валерия Плотникова со съемок «Дворянского гнезда», причем заявлено продолжение в следующем номере. Мы об этом никого не просили, просто в редакции очень хорошо ко мне относились и иногда печатали мои фотографии, причем, бывало, на первой полосе. А в те годы «Советская культура» считалась официальным органом ЦК КПСС и публикации в ней воспринимались как отражение позиции власти. Хороший чиновник должен был уметь улавливать подобные знаки, чувствовать малейшие «перемены ветра». На «Мосфильме» подумали, что, наверное, такой интерес к творчеству Кончаловского не случаен, что это указание от руководства, и Андрона предпочли оставить в покое…
Ире Купченко я предложил встретиться через год
«Дядя Ваня» для меня стал вторым фильмом Кончаловского, на который он меня пригласил фотографом. Проблема заключалась лишь в том, что у меня тогда не было своей камеры. А на «Мосфильме» в рекламном отделе принимали только негативы формата «шесть на шесть». Андрон сказал: «Найди камеру». Кадры нужного формата и качества делал фотоаппарат «Салют». Я поднял на ноги всех знакомых, кинули клич по всей Руси Великой, и камера нашлась, но в Архангельске. Причем стоила огромных денег — 400 рублей. Помню, Андрон что-то репетировал с Иннокентием Михайловичем Смоктуновским, когда я вбежал с новостью: «Нашли, нужно 400 рублей!» У него, конечно, таких денег не было, это же две его зарплаты. Но Кончаловский не выразил ни удивления, ни огорчения, а просто сказал: «Зайди в четыре часа».
В назначенное время скребусь в кабинет Кончаловского, потому что прекрасно понимаю, что такие деньги достать не просто. Но Андрон, продолжая репетировать с Иннокентием Михайловичем, даже не оборачиваясь, достает конверт и молча протягивает мне… Даже не представляю, где он за это время сумел достать такие деньги, но слово Андрон всегда держал.
И вот я стал делать фотопробы для «Дяди Вани». На «Мосфильме» для этого существовала специальная комната, так называемая «пыточная»: четыре голых стены и лампочка «в глаза». Актерам это не нравилось, и я придумал снимать их в замечательном мосфильмовском саду. Многие из тех, кого я там фотографировал, не были утверждены на роли, но зато остались их портреты на фоне летних пейзажей. Например, фото Вячеслава Тихонова, которого Кончаловский пробовал на роль Астрова, но в итоге взял Бондарчука.
А на роль профессора Серебрякова Андрон хотел Бориса Бабочкина. Он идеально подходил по типажу, и характер имел соответствующий. Но этот характер сыграл против самого артиста. Андрон его не утвердил, и вот почему. Бабочкин приехал на пробы, Кончаловский, естественно, просит его что-то сыграть, делает замечания по роли, а в ответ слышит: мол, я — «Чапаев», я — народный артист… В общем, Бабочкин дал понять, кто тут главный и кто кому будет делать замечания. В итоге на эту роль утвердили Владимира Михайловича Зельдина. Но проблем Кончаловскому избежать не удалось. Они возникли с Сергеем Федоровичем Бондарчуком в роли Астрова, на тот момент уже не просто артистом, а «оскароносным» режиссером. Например, в павильоне звучит команда: «Тишина в студии, мотор, начали!» — и тут же раздается голос Бондарчука: «Так, Андрон, стоп, стоп! Тут надо переснять». Он делал это не в пику Кончаловскому, просто требовательно относился и к себе, и к партнерам...
Еще помню, как бедный Андрон пытался объяснить Сергею Федоровичу и Ирочке Мирошниченко, как надо целоваться в кадре. В ответ слышал шутливо издевательское: «Что, громче, что ли, надо?» — «Да нет, вы поймите же, не громче… Но должно быть перетекание…» — «Что, тише, что ли?»
И в «Дворянском гнезде», и в «Дяде Ване» снималась Ирочка Купченко. Я очень ценю ее и как актрису, и как друга. С ней связан один из самых трудно добытых кадров в моей жизни. Любой фотограф меня поймет: бывает, что какой-то очень хороший снимок может получиться спонтанно. А к другой съемке готовишься очень долго, но ожидаемого результата нет. Как-то, прогуливаясь по усадьбе Архангельское, я стал свидетелем удивительного заката: огромное апельсиновое солнце садилось за лес. Я подумал: как же это красиво — практически как у Булгакова. Вот бы взять какую-нибудь актрису и снять ее на фоне этого оранжевого шара, белой балюстрады и античных статуй. И вот я предложил Купченко: «Слушай, поехали в Архангельское!» Ирочка согласилась, но пока собирались, прошло недели две. И когда мы приехали в усадьбу, я для себя открыл науку астрономию. Почему-то до этого я считал, что солнце всегда садится в одну и ту же точку. Но это не так, его положение на небе постепенно меняется. В общем, необходимой для кадра симметрии и панорамы не получилось. Я очень расстроился, но огненный шар продолжал меня манить, поэтому я сказал: «Ирочка, запоминаем дату нужного заката, и встречаемся здесь через год!»
Усадьба и санаторий «Архангельское» находились тогда в ведении Министерства обороны. И на съемку нужно было получать разрешение. И вот через год взял я большую пачку своих обложек и фотографий, приехал в Министерство обороны и сказал: «Я фотограф Плотников. Мне очень нужно поснимать в Архангельском». И мне безо всяких паспортов и справок разрешили съемку. Накануне кто-то привез мне с юга букет роз, настоящих, садовых, как на Коровинских натюрмортах. Думаю: вот и цветы пригодятся. В тот момент Слава Зайцев, с которым мы часто работали, сделал два потрясающих платья-туники, одинаковых по фасону, только одно белое, а другое черное. Я попросил его дать нам для съемки белое. Мизансцену продумал до мелочей.
Реквизита было много, поэтому мы с Ирой приехали на одной машине, а за Славой Зайцевым и его платьем я попросил заехать своего товарища — артиста Евгения Герасимова. И вот я выстроил кадр: на фоне великолепного пейзажа стоит маленький столик, на нем — вазочка с розами. Рядом — стремянка, откуда я буду снимать. Осталось только одеть Ирочку и поставить к этому столику. И вот вижу: по аллее идут Слава с Женей, и несут... черное платье! Вообще-то я из тех людей, которые не матерятся, но тут, грозя Славе, что убью его, в выражениях я себя не сдерживал. В общем, снова отменили съемку. Пришлось опять ехать за разрешением в Министерство обороны… Розы я положил в ванну, чтобы подольше продержались.
Снова поехать в Архангельское удалось только в следующие выходные. Но начались проливные летние дожди. Понимая, что «апельсин» мой накрылся, на свой страх и риск везу всех в Архангельское. Выстраиваю композицию, ставлю на столик то, что осталось от цветов, сам держу зонт над камерой, а Зайцев держит зонт над осветительным прибором. Ждем, когда закончится ливень. Вроде дождались. Ирочка из укрытия бежит в кадр, я настраиваю на нее камеру… И тут все мое съемочное пространство заполняется экскурсантами, которые, оказывается, тоже пережидали дождь под липами и лиственницами… И о чудо: среди туристов я вижу Софико Чиаурели, которая приехала из Тбилиси показать своим внукам наши красоты. И я прошу Софико встать с одной стороны и не пускать людей в кадр, а Женьку Герасимова — с другой, а ведь он тогда тоже был очень популярным актером… И туристы, из уважения к известным киноартистам, стояли и ждали, пока мы все отснимем. Конечно, никакого солнца в кадре нет, но есть тяжелые грозовые тучи, что оказалось еще интереснее для снимка. А Ира Купченко на этом фото получилась просто потрясающая!
Как не состоялась драка с Олегом Далем
На съемках «Неоконченной пьесы для механического пианино» у Михалкова я не работал. Но Никита снимал в тех же местах, куда я приехал с другой киногруппой. Анатолий Васильевич Эфрос пригласил меня в свой фильм «В четверг и больше никогда» — сыграть фотокорреспондента.
И вот на территории Приокско-Террасного заповедника на низком пойменном берегу Оки снимали мы, а на высоком берегу работала киногруппа Михалкова. При этом жили все в одной гостинице, так как она была единственной в Пущино. Конечно, группы перемешались, двери в номера не закрывались, постоянно происходила миграция артистов по гостинице. И каких артистов! У Никиты снимались Павел Кадочников, Олег Табаков, Александр Калягин, Тонечка Шуранова, Юра Богатырев, Леночка Соловей. А у Анатолия Васильевича — Олег Даль, Иннокентий Смоктуновский, Любовь Добржанская, молоденькая Верочка Глаголева. Количество звезд первой величины на один квадратный метр просто зашкаливало. Мы вели феерическую жизнь: случались и романы, и всякие личные обстоятельства, и шашлыки, и костры, и песни, и игра в футбол (его, конечно, организовывал Никита, большой любитель этой игры). Единственное, чем омрачены мои воспоминания о тех прекрасных днях, — это сложности с Олегом Далем. Олег хотел быть в центре внимания, считал, что все должны им восторгаться, — в принципе, по масштабу таланта он был этого достоин. Но он не всегда получал желаемое. На эти съемки Даль уже приехал «внутренне взъерошенным», очень желчным. А когда еще и выяснилось, что он здесь не самый-самый… Ну во-первых, в фильме снимался Иннокентий Михайлович Смоктуновский, который в отличие от Даля был уже признанным гением. А во-вторых, у девушек большей популярностью, чем Олег, пользовался я. И все это в комплексе ему не давало покоя.
В мою сторону от Даля исходило постоянное тихое шипение, как от проколотой велосипедной шины. А однажды Олег не сдержался. Была репетиция нашей с ним общей сцены, в которой он с ружьем, а я с фотоаппаратом идем выслеживать косулю. По сценарию я наступаю на сухую ветку, она хрустит, и косуля убегает. Тогда Олег дает мне подзатыльник — как бы по роли. Я про себя думаю: отлично, допустим — это живая реакция артиста. Но это же пока репетиция, а сейчас начнется съемка, Олег снова ударит меня, а я дам ему сдачи. Будет импровизация. Но, видимо, по моему лицу он что-то понял. Потому что после команды «Мотор!», когда я наступил на ветку, Олег повернулся ко мне, приложил палец к губам и сказал: «Тсс». Так и осталось в фильме.
Смоктуновский производит фурор
Зато со Смоктуновским отношения у нас были прекрасные — еще со времен «Дяди Вани». Для той роли он отпустил «интеллигентскую» бородку. А после окончания съемок я попросил ее не сбривать, а, наоборот, обрасти посильнее. Мне хотелось снять Иннокентия Михайловича похожим на героев Микеланджело, подчеркнуть «скульптурность» его лица. И мы сделали очень интересную фотосессию, после которой Смоктуновский облегченно вздохнул: мол, наконец можно подстричься и побриться. Он много ездил по стране, встречи со зрителями были хорошим материальным подспорьем для советского артиста. И на каждом таком творческом вечере Смоктуновского спрашивали: «Почему у вас такие длинные борода и волосы?» Он отвечал: «Это Плотников повелел!»
Как-то раз Иннокентий Михайлович приехал с Малым театром на гастроли в Ленинград (он уже к этому времени перебрался жить в Москву). Его принимали так, что я даже удивился реакции питерской театральной публики. Когда он выходил на александринскую сцену на поклоны, в зале стоял визг восторга.
Я тогда жил с мамой в коммунальной квартире — два туалета и один рукомойник на четырнадцать комнат. Одну из комнат занимали две замечательные петербургские старушки, сестры, очень интеллигентные. Их дверь была ближе остальных к общему телефону, висевшему в коридоре, поэтому трубку всегда снимали именно они. И однажды я слышу восторженный крик: «Валерочка, вас Смоктуновский к телефону!» Выхожу, разговариваю. Соседки в это время стоят рядом и, затаив дыхание, восторженно прислушиваются к нашему общению. Под впечатлением они ходили очень долго, поэтому при встрече я спросил Смоктуновского: «Кеша, что же ты им сказал?» А он: «Ничего особенного. Я попросил тебя к телефону. А старушка, такая вежливая, интересуется: «Кто его спрашивает?» Я ответил: «Это некто Смоктуновский». Вспоминается сразу фильм «Москва слезам не верит», где Иннокентий Михайлович произносит: «Моя фамилия вам ни о чем не говорит». Только в реальной жизни он сказал это с иронией, прекрасно понимая, какой значительной окажется для них его фамилия.
Те гастроли проходили осенью, и помимо цветов Смоктуновскому на сцену Александринки выносили огромные охапки веток спелой рябины. Иннокентий Михайлович часть этой рябины отдавал мне, и потом у меня в комнате долго-долго, засыхая, висели эти грозди. Своему другу Смоктуновскому я посвятил целый фотоальбом, которых на сегодня у меня уже вышло девять. О многих знаменитых актерах и моих современниках я хочу рассказать в своей автобиографической книге, которая, надеюсь, выйдет в свет этой осенью к моему юбилею.
Так уж получилось, что как фотограф, работающий в кино, я узнал многих, и, пожалуй, ближе, чем мог бы в каком-то другом качестве. Ведь чтобы сделать фотопортрет, нужно пристально вглядываться в своего героя.
